რწმენა, სხეული და ტკბობის პარადოქსი

ულრიხ ზაიდლი (Ulrich Seidl) თანამედროვე ევროპული კინოს ერთ-ერთი ყველაზე პროვოკაციული და თანმიმდევრული ავტორია, რომლის ნამუშევრები სისტემატურად იკვლევს იმ ზონებს, რომლებიც ჩვეულებრივ კულტურულად ჩახშობილი, ან უხერხულად მიჩნეულია - რელიგიური ფანატიზმი, სექსუალობა, სხეულთან დაკავშირებული სირცხვილი, ძალაუფლების დინამიკა და ყოველდღიური ცხოვრების სიმბოლური სიცარიელე.

ზაიდლის კინო ავსტრიული კინემატოგრაფიის იმ ტრადიციას განეკუთვნება, რომელიც დაკავშირებულია ცივი დაკვირვების ესთეტიკასთან და ადამიანის მდგომარეობის რადიკალურად არარომანტიზებულ ხედვასთან. მისი ვიზუალური სტილი გამოირჩევა სტატიკური, სიმეტრიული კადრებით, მინიმალისტური მონტაჟით და ემოციური დისტანციით, რაც მაყურებელს აიძულებს არა იდენტიფიკაციას, არამედ კრიტიკულ და ხშირად დისკომფორტულ დაკვირვებას.

ზაიდლის შემოქმედებითი მეთოდი განსაკუთრებულია იმითაც, რომ ის მიზანმიმართულად შლის ზღვარს დოკუმენტურსა და ფიქციას შორის: მის ფილმებში ძალიან ხშირად ვხედავთ არაპროფესიონალ მსახიობებს, რეალურ ლოკაციებს და ნახევრად იმპროვიზებულ დიალოგებს, რაც ქმნის „დოკუმენტური სიმართლის“ ეფექტს, თუმცა ამავე დროს მკაცრად კონსტრუირებულია რეჟისორული ხედვით.

მისი „Paradise Trilogy“: Love,  Faith და Hope  შეიძლება განვიხილოთ, როგორც სურვილის სხვადასხვა ფორმების კვლევა გვიან კაპიტალისტურ ევროპაში: სიყვარული, რწმენა და სხეული აქ წარმოდგენილია არა როგორც ჰარმონიული გამოცდილებები, არამედ როგორც დაძაბული, ხშირად ტანჯვასთან გადაჯაჭვული სტრუქტურები.

ზაიდლის კინო განსაკუთრებით საინტერესოა ფსიქოანალიტიკური კუთხით, რადგან მისი პერსონაჟები არ არიან უბრალოდ ნარატიული ფიგურები, ისინი უფრო სიმპტომებს ჰგვანან: ‘ათამაშებენ’ და ხანდახან განხორციელებაში მოჰყავთ ფანტაზმები იქამდე, სანამ არ გამოავლენენ საკუთარ შიდა ძლიერ წინააღმდეგობებს. ამ თვალსაზრისით, მისი ფილმები შეიძლება აღვიქვათ ვიზუალურ ლაბორატორიებად, სადაც ჩანს სუბიექტის ურთიერთობა სურვილთან, კანონთან და სხეულთან.

ამ კონტექსტში, ფილმი Paradise: Faith განსაკუთრებულ ადგილს იკავებს, რადგან ის რელიგიური ფანატიზმის მეშვეობით გვაჩვენებს სუპერეგოს, მორალური მაზოხიზმისა და ლაკანისეული ‘’jouissance’’-ის დინამიკას.

ფრანგული ტერმინი jouissance, რომელიც ჟაკ ლაკანმა განსაკუთრებული თეორიული მნიშვნელობით დატვირთა, აღნიშნავს არა უბრალოდ სიამოვნებას, არამედ ისეთ გამოცდილებას, რომელიც სცდება სიამოვნების პრინციპს და აღნიშნავს ერთგვარ ტანჯვით ტკბობას. ეს სიტყვა იმდენად კომპლექსური მნიშვნელობის მატარებელია, რომ მისი ზუსტი თარგმანი რთულია. მაგალითად, ინგლისურ ენაზე ის ხშირად თარგმნის გარეშე გამოიყენება, ხოლო ქართულად „ტკბობა“ მხოლოდ პირობითად შეიძლება მივიჩნიოთ მის შესატყვისად.

ამგვარად, ფილმი განსაკუთრებით ნაყოფიერ საგნად იქცევა ფსიქოანალიტიკური ანალიზისთვის, რადგან გვაჩვენებს, თუ როგორ შეიძლება რწმენა იქცეს იდენტობის საყრდენად, კანონი ჩაანაცვლოს სურვილმა და იდეალი გარდაიქმნას სადისტურ ინსტანციად იმ წერტილამდე, სადაც ტკივილი და სიამოვნება ერთმანეთში ირევა.

ფილმის მთავარი გმირი, ანა მარია, შუახნის ავსტრიელი ქალია, რომელიც საკუთარ ცხოვრებას კათოლიკურ რწმენას უძღვნის. ის დადის სახლიდან სახლში, ცდილობს ადამიანების „მოქცევას“, ატარებს ღვთისმშობლის ქანდაკებას და მტკიცედ ქადაგებს რწმენას. მისი პირადი ცხოვრება მკაცრი ასკეტიზმით არის სავსე: თვითგვემა, ლოცვა მუხლებზე დაცემით, ქრისტეს ქანდაკებასთან ინტიმური ფიზიკური სიახლოვე და საკუთარი სხეულის მუდმივი დამორჩილება.

ფილმის შუაში ჩნდება მისი პარალიზებული ქმარი, მუსლიმი მამაკაცი, რომელიც სამშობლოდან ავსტრიაში, ცოლთან ბრუნდება და სექსუალურ და ფიზიკურ სიახლოვეს მოითხოვს მეუღლესთან. ეს მოვლენა არღვევს ანას დახურულ რელიგიურ სისტემას და მის მიერ აგებულ წესრიგს, რომელიც მთლიანად არის დაფუძნებული აკრძალვებზე, რიტუალებსა და სხეულის კონტროლზე.

ლაკანის თეორიების თვალსაზრისით, შეიძლება ითქვას, რომ აქ ეჯახება ერთმანეთთან ორი განზომილება: ერთი მხრივ, სიმბოლური წესრიგი, ანუ ის სისტემა, რომელიც შედგება რელიგიური წესებისგან, მორალური მოთხოვნებისგან და იმ „კანონისგან“, რომელსაც ანა მარია ემორჩილება, ხოლო მეორე მხრივ, რეალური სხეული, ანუ სხეული თავისი უშუალო მოთხოვნებით, სექსუალობითა და სურვილით, რომელიც ვერ ექვემდებარება სრულ კონტროლს და ყოველთვის სცდება წესრიგს. ქმრის დაბრუნება სწორედ ამ რეალურის შემოჭრას ნიშნავს: ის არ მოითხოვს რიტუალს ან მორალურ სიწმინდეს, არამედ უშუალო, ფიზიკურ სიახლოვეს. ამით ანასთვის იქმნება კრიზისი, რადგან ის იძულებულია დაუპირისპირდეს იმას, რასაც მთელი დროის განმავლობაში უარყოფდა - საკუთარ სხეულსა და სურვილს. ფილმში ვითარდება დაძაბულობა, სადაც მუდმივი კონფლიქტი ჩნდება რწმენასა და სხეულს, იდეალსა და სურვილს, კანონსა და სიამოვნებას შორის.

მკაფიოდ აღსანიშნია ის, რომ ფილმი მიზნად რელიგიური ფანატიკოსის პორტრეტის შექმნას არ ისახავს, ეს არის კვლევა სურვილის, ტანჯვისა და სუბიექტის ინტერნალური დინამიკის. 

ფსიქოანალიტიკური პერსპექტივიდან, რელიგიური ფანატიზმი ყოველთვის ერთმნიშვნელოვნად არ განიხილება, როგორც ნევროზული სტრუქტურის გამოვლენა. კლასიკურ გაგებაში ნევროზთან დაკავშირებულია მამის ფუნქციის არსებობა, ანუ - სიმბოლური კანონი.  სწორედ ამიტომ, ნევროზული სუბიექტი, როგორც წესი, ხასიათდება ინჰიბიციით, მერყეობითა და დანაშაულის განცდით, რაც ფანატიზმისგან განსხვავებულ ფსიქიკურ ორგანიზაციას გვთავაზობს. 

თუმცა მოცემულ შემთხვევაში, შესაძლებელია ანა მარიას რელიგიური პრაქტიკა გავიგოთ, როგორც ნევროზული სტრუქტურის რადიკალიზაცია, სადაც სუპერეგო არა როგორც შეზღუდვის, არამედ როგორც მოთხოვნისა და სადისტური იმპერატივის ინსტანცია, დომინანტურ პოზიციას იკავებს. აქ მნიშვნელოვანია განვასხვავოთ სუპერეგოს ორი ფუნქცია: ერთი მხრივ, ის ზღუდავს და იწვევს ინჰიბიციას, ხოლო მეორე მხრივ, ფროიდისა და განსაკუთრებით ლაკანის მიხედვით, ის შეიძლება იქცეს უკიდურესად მომთხოვნ და სადისტურ ინსტანციად, რომელიც სუბიექტს უბრძანებს ტანჯვასა და „სიამოვნებას“ ამ ტანჯვის მეშვეობით.

ამ თვალსაზრისით, ანა მარიას რელიგიური ფანატიზმი შეიძლება გავიგოთ არა როგორც ფსიქოზური მდგომარეობის შედეგი, არამედ როგორც სუპერეგოს ჰიპერტროფია ნევროზულ სტრუქტურაში, სადაც აკრძალვა პარადოქსულად გადაიქცევა მოთხოვნად.

ფროიდის მორალური მაზოხიზმის კონცეფცია, ლაკანის ტკბობის (jouissance) და დიდი სხვის (Grand Autre) თეორია გვაძლევს საშუალებას გავაანალიზოთ ფილმის მთავარი გმირის ფსიქიკური ორგანიზაცია.

ლაკანის მიხედვით, „დიდი სხვა“ (Grand Autre) წარმოადგენს სიმბოლური წესრიგის ადგილს - ენის, კანონისა და სოციალური ნორმების სტრუქტურას, რომლის აღიარების მოპოვებასაც ცდილობს სუბიექტი. ანა მარიას შემთხვევაში ღმერთი სწორედ ამ დიდი სხვის პოზიციას იკავებს, თუმცა მისი დუმილი აძლიერებს რიტუალს და ტანჯვის მოთხოვნას.

ტკბობის (jouissance) კონცეფცია კი გვაძლევს საშუალებას დავინახოთ, რომ ანას ქცევა არ შემოიფარგლება აკრძალვით: პირიქით, მისი თვითგვემა და რელიგიური პრაქტიკა დაკავშირებულია იმ ტიპის სიამოვნებასთან, რომელიც ტკივილთან არის შერწყმული.

ამ თეორიული ჩარჩოს გამოყენებით შეგვიძლია დავინახოთ, რომ სხეული ფილმში ფუნქციონირებს როგორც სიმპტომის ადგილი - სივრცე, სადაც იკვეთება დანაშაულის, სურვილისა და აგრესიის კონფლიქტი.

„ქრისტეს გვერდით“ (რელიგია როგორც ილუზია და მამობრივიავტორიტეტი)

ფილმის დასაწყვისშივე ჩანს სცენა, სადაც ანა მარია ქრისტეს ქანდაკებასთან დგას და მუხლებზე დაცემით ლოცულობს. კამერა მას ზემოდან უყურებს, რაც ვიზუალურად აძლიერებს სუბიექტის„მოწყვეტას“ სამყაროსგან.

ფროიდი თავის ტექსტში „ერთი ილუზიის მომავალი“ (The Future of an Illusion, 1927) რელიგიას განიხილავს როგორც ილუზიას, რომელიც ემყარება ადამიანის სურვილს დაცულობისა დაწესრიგისადმი. ამავე ნაშრომში ის მიუთითებს, რომ ღმერთის ფიგურა წარმოადგენს იდეალიზირებულ მამობრივ ავტორიტეტს - ფიგურას, რომელიც ერთდროულად მფარველობს და სჯის.

რელიგიასა და ნევროზს შორის პარალელი უფრო მკაფიოდ ჩანს ფროიდის ადრეულ ტექსტში (Obsessive Actions and Religious Practices (1907),  სადაც ის რელიგიურ რიტუალებს ადარებს ობსესიურ-კომპულსიურ ქცევებს და მიუთითებს, რომ რელიგია შეიძლება გავიგოთ, როგორც „კოლექტიური ნევროზი“, ხოლო ნევროზი, როგორც ინდივიდუალური რელიგია. ამ ორი ტექსტიდან გამომდინარე, რელიგიური რწმენა ფსიქოანალიტიკურ პერსპექტივაში უკავშირდება ბავშვის სურვილს, არსებობდეს ყოვლისშემძლე მამა, ანუ ფიგურას, რომელიც უზრუნველყოფს წესრიგს, იცავსდა ამავე დროს სჯის მას. ანას შემთხვევაში ღმერთი არის აბსოლუტური კანონი, რომლის მიმართ მორჩილება სრულყოფილი უნდა იყოს, ამიტომ ის მხოლოდ ლოცვით არ კმაყოფილდება, ფილმი სავსეა სცენებით, სადაც ის მუხლებზე დაცემით ლოცულობს და მეტიც - თავს იმათრახებს. 

ფროიდი, ნაშრომში ‘’მე და იდი’’ ( Das Ich und das Es, 1923), აღწერს სუპერეგოს, როგორც შინაგან კრიტიკულ ინსტანციას, რომელიც ყალიბდება მშობლისა და სოციალური აკრძალვების ინტერნალიზაციის საფუძველზე. სუპერეგო ფუნქციონირებს, როგორც მორალური ავტორიტეტი, რომელიც მუდმივად აკონტროლებს ეგოს და წარმოშობს დაძაბულობას მათ შორის. სწორედ ამდაძაბულობის შედეგად ჩნდება ბრალის გრძნობა, არა აუცილებლად რეალურ ქმედებასთან დაკავშირებული დანაშაულის განცდა, არამედ შინაგანი მორალური კონფლიქტის შედეგი.

ფროიდი მოგვიანებით, ნაშრომში ‘მაზოხიზმის ეკონომიური პრობლემა’ ( The Economic Problem of Masochism, 1924) განასხვავებს მაზოხიზმის ფორმებს: ეროგენულ, ქალურ და მორალურ მაზოხიზმს. მორალური მაზოხიზმი ამ კონტექსტში არ არის სექსუალური ფანტაზიის პირდაპირი გამოხატულება, არამედ უკავშირდება სწორედ ბრალის გრძნობას, რომელიც სუბიექტს უბიძგებს ტანჯვისა და თვითდასჯისაკენ.

ფილმში ანა მარიას თვითგვემა არ არის მხოლოდ ასკეტური პრაქტიკა. ეს არის ფსიქიკური ეკონომიის ნაწილი, რომელიც ობსესიურად რამდენიმე ეტაპს გადის: დანაშაულის წინასწარი განცდა, ტანჯვის ორგანიზება, დროებითი შვება და დანაშაულის გაძლიერება. ანა მარიას შემთხვევაში რელიგიური კანონი იქცევა სუპერეგოს ხმად, რომელიც მოითხოვს უკიდურეს ერთგულებას. მორალური მაზოხიზმის არსი სწორედ ამაში მდგომარეობს - სიამოვნება ტანჯვის მეშვეობით, სიამოვნება მორჩილებაში, საკუთარი თავისათვის სიამოვნებაზე უარის თქმაში. სწორედ ეს არის ‘’ჟუისანსი’’ - ტკივილთან შერწყმული სიამოვნება.

აქვე, შეიძლება გაჩნდეს კითხვა: რატომ არის ეს მორალური? რადგან ტანჯვა წარმოდგენილია ისე, როგორც ეთიკური ამაღლება. ფილმის გმირი არ ამბობს: „მე მსიამოვნებს ტკივილი, არამედ ის ამბობს: „მე უნდა დავიტანჯო, რადგან ღმერთი ამას მოითხოვს ჩემგან.“ მაგრამ, ჩნდება კითხვა - ვინ ითხოვს ამას სინამდვილეში? ღმერთი? თუ მისი შინაგანი სადისტური სუპერეგო? 

მორალური მაზოხიზმი ხშირად გვხვდება რელიგიურ ფანატიზმში, ურთიერთობებში, სადაც სუბიექტი მუდმივად მსხვერპლია, პროფესიულ თვითსაბოტაჟში, ქრონიკულ დანაშაულის განცდაში.. მთავარი კი არის ის, რომ სუბიექტი ქმნის საკუთარ ტანჯვას და ამ ტანჯვას აღიქვამს როგორც მორალურ ვალდებულებას. და აქ ჩნდება მთავარი კითხვა ფილმთან მიმართებით: რელიგია მოითხოვს ანასგან ტანჯვას, თუ ტანჯვის რეალური მიზეზი მისი სურვილებია, რომლისგანაც ის თავს რელიგიის საშუალებით იცავს?

რელიგიური ექსტაზი, ეროტიკა და ფეტიშისტური ობიექტი

ფროიდი თავის ნაშრომში ‘’კულტურით უკმაყოფილება’’ (Civilization and Its Discontents, 1930) აღნიშნავს, რომ კულტურა დიდწილად აგებულია ლიბიდოს შეზღუდვასა და გადამუშავებაზე. სუბლიმაცია ამ პროცესში წარმოადგენს ერთ-ერთ ფუნდამენტურ მექანიზმს: სექსუალური ენერგია არ ქრება, არამედ გარდაიქმნება სოციალურად მისაღებ და კულტურულ ფორმებად - ხელოვნებად, რელიგიურ პრაქტიკებად, ინტელექტუალურ საქმიანობად.

რელიგიური ექსტაზი ამ კონტექსტში შეიძლება გავიგოთ, როგორც სუბლიმირებული ლიბიდო  ენერგია, რომელიც აღარ არის მიმართული უშუალო სექსუალური დაკმაყოფილებისკენ, არამედ გადატანილია სულიერ გამოცდილებაში. თუმცა, ფროიდისავე თეორიაში სუბლიმაცია არასოდეს არის სრულყოფილი და დასრულებული პროცესი: ლიბიდოს სრული „ნეიტრალიზაცია“ შეუძლებელია, რის გამოც ის ხშირად ბრუნდება სხვა ფორმებით. ფილმში სწორედ ამ არასრული სუბლიმაციის შედეგს ვხედავთ. ლიბიდო არ ქრება, არამედ ბრუნდება სხეულში ტკივილისა და თვითგვემის ფორმით. ქრისტეს ფიგურა აღარ არის მხოლოდ რწმენის ობიექტი, ის ხდება ლიბიდინალურად ინვესტირებული ფიგურა, რომელიც ერთდროულად ატარებს ემოციურ, ეროტიკულ და სხეულებრივ დატვირთვას.

ამასთან, თვითგვემა და რელიგიური რიტუალები იღებს ინტიმურ, თითქმის ეროტიკულ ხასიათს. სხეული, რომელიც თითქოს უარყოფილია და დისციპლინირდება, სინამდვილეში აქტიურად არის ჩართული სწორედ იმ პროცესში, რომლის ჩახშობასაც სუბიექტი ცდილობს: სურვილის გამოხატვასა და ტკბობის (jouissance) მიღებაში. ამგვარად, სხეული იქცევა იმ სივრცედ, სადაც სუბლიმაცია იშლება და რეპრესირებული ლიბიდო სიმპტომის სახით ბრუნდება. ეს განსაკუთრებით ჩანს რამდენიმე სცენაში, სადაც ანა მარია ქრისტეს ელაპარაკება როგორც სიყვარულის ობიექტს: „ქრისტე, შენ ისეთი ლამაზი ხარ… ჩვენი ურთიერთობა მაბედნიერებს.“

აქ ქრისტე აღარ არის მხოლოდ რწმენის ობიექტი - ის ხდება  ინვესტირებული ფიგურა. მელანი კლაინის პერსპექტივით თუ შევხედავთ, ეს არის იდეალიზებული ობიექტის ეროტიზაცია.

ეს დინამიკა უკიდურეს ფორმას აღწევს ჯვარზე მასტურბაციის სცენისას, სადაც მართლაც იკარგება ზღვარი ობსესიურ ნევროზსა და პერვერსიას შორის, რადგან ნათლად ვხედავთ, რომ ანა მარიასთვის ჯვარი ფეტიშური ობიექტი ხდება. 

მაშინ, როცა ანა მარიას ქმარი ცდილობს ოჯახში შემოიტანოს სიმბოლური წესრიგი - ცოლ-ქმრის საძინებელში ქრისტეს სურათს ანაცვლებს ქორწილის ფოტოთი, ცდილობს მეუღლესთან ინტიმურ კავშირსა და საუბარს, ანა მარია გაურბის რეალობას და  სხეულის მკაცრი დისციპლინირებითა და დამორჩილებით არის დაკავებული.  მას უნდა სხეული დაიმორჩილოს, რადგან მას სურს სურვილი განადგურდეს. 

ეს კარგად ჩანს სცენაში, სადაც ის შეესწრება ორგიას საზოგადოებრივ პარკში, რის შემდეგაც ისტერიულად იხეხავს სხეულს, რათა ჩამოიშოროს და განდევნოს საკუთარი ჩახშობილი სურვილები. ანუ, ანა მარიასთან არსებობს რაღაც, რაც ვერ სიმბოლიზირდება და ‘გაწმნედის’ სახით ცდილობს გაანეიტრალოს სურვილი. შესაბამისად, რელიგია ხდება ინსტრუმენტი, რომლითაც სუბიექტი საკუთარ სურვილს ებრძვის. 

უნდა აღინიშნოს, რომ თავად რეჟისორის პოზიცია არის ცივი, მაგრამ არა ცინიკური. ის გვაჩვენებს რეალობას იმდენად ახლოდან და შეულამაზებლად, რომ მაყურებელი თავად ხდება მორალური დილემის წინაშე: როდის არის რწმენა სიმბოლური სტაბილურობა, და როდის ხდება ის მორალური მაზოხიზმის ფორმა?

ნაბილი (ანა მარიას ქმარი) - რწმენის ალტერნატიული სტრუქტურა

მაშინ, როდესაც ანა მარია მხოლოდ საკუთარი თავით არის გართული და ‘ეთიკურად და მორალურად მიღებულ’ ყოველდღიურ რუტინაში ატარებს დროს, ვხედავთ მისგან აბსოლუტურად განსხვავებულ ქმარს, რომელსაც ფარეხიდან ამოჰყავს კატა, ეფერება, უვლის და საკუთარ საკვებს უწილადებს. ეს მომენტიც მნიშვნელოვანია ფილმში, რადგან ვაწყდებით ანა მარიას სასტიკ მხარეს, რომელიც თვლის რომ კატას ‘ადამიანის’ საჭმელი არ ეკუთვნის. ანუ, ერთი მხრივ ვხედავთ ფანატიკოსი მორწმუნისგან არაჰუმანურ დამოკიდებულებას ცოცხალი არსების მიმართ, ხოლო მეორე მხრივ კაცს, რომელიც მის სარწმუნეობას პატივს სცემს და პერიოდულად ლოცულობს.  ანუ, ნაბილის სხეული არ არის საკუთარი თავის მტერი, სურვილი არ არის აკრძალული და რწმენა ინტეგრირებულია მის ფსიქიკურ ცხოვრებაში. ესაა ნათელი განსხვავება რწმენასა და რელიგიურ ფანატიზმს შორის.

საბოლოო გარდატეხა - სადიზმი და მაზოხიზმი

ფილმის ფინალურ სცენაში ვხედავთ ანა მარიას საკუთარ სახლში, მისთვის ყველაზე ინტიმურ და „საკრალურ“ სივრცეში, სადაც აქამდე ყველა რიტუალი სრულდებოდა. კამერა კვლავ სტატიკურია, თითქოს არაფერს აფასებს, უბრალოდ გვაჩვენებს მომხდარს.

ანა მარია დგას ქრისტეს ჯვრის წინ, იმავე ობიექტის წინ, რომლის მიმართაც მან მთელი ფილმის განმავლობაში გამოხატა ერთდროულად მორჩილება, სიყვარული და ტანჯვა. თუმცა ამჯერად მისი დამოკიდებულება რადიკალურად შეცვლილია. ის იწყებს ყვირილს, საყვედურობს ქრისტეს, ეკითხება - „რა შევცოდე ასეთი?“ - და მისი ტონი აღარ არის მლოცველი, არამედ ბრალდების, პროტესტისა და სასოწარკვეთის.

შემდეგ მისი ქცევა კიდევ უფრო რადიკალური ხდება: ის აფურთხებს ჯვარს და ფიზიკურად უტევს მას, ურტყამს, თითქოს ცდილობს გაანადგუროს ის ობიექტი, რომელსაც აქამდე აბსოლუტური მნიშვნელობა ჰქონდა მისთვის. ეს სცენა ფილმში სრული გადატრიალებაა: ქალი, რომელიც მანამდე საკუთარ სხეულს სჯიდა ღმერთის სახელით, ახლა თავად ღმერთს სჯის. მისი მოძრაობები ქაოტურია, ემოცია - სასოწარკვეთილი, და მთლიანად იშლება ის წესრიგი, რომელიც აქამდე მის ცხოვრებას მართავდა. ეს სცენა არ არის მხოლოდ რელიგიური „დაცემა“, ის არის იმ შინაგანი დაძაბულობის აფეთქება, რომელიც მთელი ფილმის განმავლობაში გროვდებოდა.

ფროიდი თავის ნაშრომში ‘’მაზოხიზმის ეკონომიური პრობლემა’’ (The Economic Problem of Masochism, 1924) აღნიშნავს, რომ მაზოხიზმი არ წარმოადგენს დამოუკიდებელ ფენომენს, ის  უნდა გავიგოთ, როგორც სადიზმის ინვერსია - აგრესიის ის ფორმა, რომელიც სუბიექტის მიერ საკუთარ თავზეა მიმართული. ფროიდის მიხედვით, თავდაპირველად აგრესია მიმართულია გარეთ (სადიზმი), შემდეგ ის ბრუნდება სუბიექტისკენ (მაზოხიზმი) და ასე მონაცვლეობს ეს მედლის ორი მხარე ერთმანეთთან. ანა მარიას შემთხვევაშიც ვხედავთ მსგავს ტრანსფორმაციას: დასაწყისში: ის„ასამართლებს“ სხვებს (სადისტური მორალური პოზიცია), შემდეგ ის საკუთარ თავს სჯის (მაზოხიზმი) და ბოლოს: ის ქრისტეს უტევს (სადიზმის დაბრუნება).

დასკვნა - რწმენის მიღმა დარჩენილი სუბიექტი

ფილმი Paradise: Faith საბოლოოდ არ გვთავაზობს პასუხს კითხვაზე - არის თუ არა ანა მარიას რწმენა „ნამდვილი“. ფილმი გვაჩვენებს, თუ რა ხდება მაშინ, როდესაც რწმენა იკავებს სურვილის ადგილს და სუბიექტის მთელი ფსიქიკური ორგანიზაცია ექვემდებარება სუპერეგოს ლოგიკას.

ფსიქოანალიტიკური პერსპექტივიდან ანა მარია არ არის ფსიქოზური სუბიექტი. სიმბოლური კანონი ფუნქციონირებს, ღმერთი როგორც დიდი სხვა სტრუქტურულად არსებობს, დანაშაულის განცდა მკვეთრია, აკრძალვა ძალაშია. სწორედ ამიტომ მისი ფანატიზმი უნდა გავიგოთ არა როგორც ბოდვით დარღვევად, არამედ როგორც ნევროზული სტრუქტურის რადიკალიზაციად - სადაც სუპერეგო იკავებს დომინანტურ პოზიციას და სურვილს ტოვებს გამოუთქმელ სივრცეში.

ფროიდის მორალური მაზოხიზმის კონცეფცია გვიჩვენებს, რომ ტანჯვა შეიძლება იქცეს შინაგანი დანაშაულის რეგულირების მექანიზმად. ანა მარია ქმნის საკუთარ ტკივილს, რათა შეინარჩუნოს ფსიქიკური სტაბილურობა. თუ მე დავიტანჯები, აღარ დამჭირდება სურვილის აღიარება - ეს არის მორალური მაზოხიზმის ფარული ეკონომია.

ლაკანის თეორიული პერსპექტივიდან, ეს პროცესი კიდევ უფრო მკვეთრად ჩანს. სუპერეგო არა მხოლოდ კრძალავს, არამედ სუბიექტს უბრძანებს სიამოვნებას. ლაკანისეული ტერმინი ‘’ჟუისანსი’’ - ტკივილთან შერწყმული სიამოვნება  ხდება ის წერტილი, სადაც რელიგიური ექსტაზი და ეროტიკა ემთხვევა ერთმანეთს. განსაკუთრებით ჯვართან მასტურბაციის სცენა აჩვენებს, რომ აკრძალვა თავად იქცევა სიამოვნების წყაროდ. მაგრამ ამ სიამოვნებას არ აქვს გარანტია: დიდი სხვა დუმს. ღმერთი პასუხს არ იძლევა. რჩება მხოლოდ სხეული, როგორც სიმპტომის ადგილი.

აქვე უნდა ვახსენოთ მელანი კლაინი, რომლის თეორიული ჩარჩო გვაძლევს საშუალებას დავინახოთ, რომ ანა მარია ვერ აღწევს ობიექტის ინტეგრაციას. ქრისტე რჩება იდეალიზებულ „კარგ ობიექტად“, ხოლო სხეული და სურვილი - დასჯად და მდევნელ ნაწილად. გახლეჩა (‘splitting’’) იცავს მას დეპრესიული შფოთვისგან, მაგრამ ამავე დროს აძლიერებს აგრესიის შიდა მექანიზმს: სხეული ხდება თავდასხმის სამიზნე.

ფილმის კლინიკური სიღრმე იმაში მდგომარეობს, რომ ის არ ამხელს რელიგიას, არამედ აჩვენებს სტრუქტურას, რომელიც რელიგიურ ფორმას იღებს. იგივე დინამიკა შეიძლება არსებობდეს სხვა იდეოლოგიებში - მორალურ პერფექციონიზმში, სხეულის კულტში, პროფესიულ თვითსაბოტაჟში. აქ რელიგია არის ენა, რომლითაც სუბიექტი მართავს საკუთარ დანაშაულსა და სურვილს.

რაც შეეხება რეჟისორის პოზიციას, ზაიდლი არ სთავაზობს მაყურებელს იოლ მორალურ შეფასებას. მისი კამერა ცივია, სტატიკური, თითქოს კლინიკური. ეს სიუჟეტს არ აქცევს სატირად და არც გმირს აქცევს კარიკატურად. პირიქით, ამ დისტანციით ის მაყურებელს აიძულებს თავად დაიკავოს პოზიცია. საიდლი არ იცინის რწმენაზე და არც ამართლებს მას, ის აკვირდება, როგორ შეიძლება იდეალი გადაიქცეს სადისტურ ინსტანციად და როგორ შეიძლება სუბიექტი საკუთარ სხეულში ჩაიკეტოს.

საინტერესო ისიცაა, რომ ფილმის დასასრულს არ ვიღებთ არც გათავისუფლებას და არც ტრანსცენდენტულ გამოსავალს. რჩება ღია სივრცე - სუბიექტი, რომელიც ცდილობს ღმერთის სახელით საკუთარი სურვილის ჩახშობას და სხეული, რომელიც მაინც აგრძელებს „ლაპარაკს“. აღნიშნნული მოსაზრება ანალიტიკურად შეგვიძლია ასე ჩამოვაყალიბოთ: რელიგიური ექსტაზი ამ ფილმში არ არის მხოლოდ სულიერი გამოცდილება. ის არის სურვილის სტრუქტურული ბედი, როდესაც სუპერეგო უკიდურეს ძალას იძენს. და საბოლოო კითხვა, რომელსაც ფილმი ტოვებს უკვე არა თეოლოგიური, არამედ ფსიქოანალიტიკურია: შესაძლებელია თუ არა ისეთი რწმენა, რომელიც არ მოითხოვს სურვილის მსხვერპლად შეწირვას?

ბიბლიოგრაფია (APA)

Sigmund Freud - The Future of an Illusion (1927) 

Sigmund Freud - The Ego and the Id (1923) 

Sigmund Freud - The Economic Problem of Masochism (1924) 

Sigmund Freud - Civilization and Its Discontents (1930) 

Sigmund Freud - A Child is Being Beaten (1919) 

Jacques Lacan - Seminar VII: The Ethics of Psychoanalysis 

Jacques Lacan - Seminar XI: The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis 

Jacques Lacan - Seminar XX: Encore 

Melanie Klein - Notes on Some Schizoid Mechanisms (1946) 

Paradise: Faith - რეჟ. Ulrich Seidl